Синкретизм

Синкретизм (искусство)

У этого термина существуют и другие значения, см. Синкретизм.

Синкрети́зм (лат. syncretismus — соединение обществ) — понятие в искусствоведении, используемое при описании сочетания или слияния «несопоставимых» образов мышления и взглядов, образующее условное единство. Помимо общей области искусства термин используется и применительно к исторически развития музыки, танца, драмы и поэзии. Литературовед А. Н. Веселовский определял синкретизм как «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова».

Понятие «синкретизм» было выдвинуто в науке середины XIX века, в противоположность абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы), якобы предполагающим их последовательное возникновения.

Теории синкретизма отвергает как представления Гегеля о последовательности «эпос — лирика — драма», так и предположений, по которым изначальной формой считалась лирика. К середине второй половины XIX века идея синкретизма рассматривается целым рядом авторов и окончательно формулируется Вильгельмом Шерером, который при этом все же ограниченно применяет ее к поэзии.

А. Н. Веселовский, один из сторонников теории поставил перед собой задачу полного изучения характерных явлений синкретизма и определения вариантов разграничения поэтических родов. В своих трудах (преимущественно в «Трёх главах из исторической поэтики») он выразил свое понимание теории синкретизма, основанное на значительном фактическом материале. Г. В. Плеханов так же разрабатывал теорию синкретизма в аспекте первобытного искусства, опираясь при этом на работу Карла Бюхера «Работа и ритм», полемизируя при этом по отдельным вопросам с автором этого исследования.

Академик Н. Я. Марра, основоположник яфетической теории, рассмотрел синкретизм под иным углом. Указав на язык движений и жестов как древнейшую форму человеческой речи, Марр выдвигает предположение о связи происхождения звуковой речи и зарождения трёх искусств — пляски, пения и музыки, — с магическими действиями. Также он указывал, что синкретизм включал в себя и слово («эпос»). С позиции Марра синкретизм теряет эстетическую ориентированность, и связывается с определёнными периодами в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления.

Ссылки

• Литературная энциклопедия : в 11 т. : т. 10 / Гл. ред. Луначарский А. В. ; учёный секретарь Михайлова Е. Н. — М. : Худож. лит., 1937. — 936 стб. : ил. — Верстка невышедшего издания (экземпляр из личной библиотеки В. М. Живова). Ред. электрон. версии И. А. Пильщиков.
  

  Предположительно, эта страница или раздел нарушает авторские права. Её содержимое, вероятно, скопировано с http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop практически без изменений. Пожалуйста, проверьте дату появления предполагаемого источника в Архиве Интернета и сравните с датой внесения правок в статью. Если вы считаете, что это не так, выскажите ваше мнение на странице обсуждения этой статьи. Если Вы автор, то оформите разрешение на использование текста. Дополнительный комментарий: Материалы 10 тома ЛЭ защищены авторскими правами, т.к. 10-й том был издан лишь в 1991 году. Выявившему нарушение: Пожалуйста, поместите сообщение{{subst:nothanks cv|pg=Синкретизм (искусство)|url=http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop}} – ~~~~ на страницу обсуждения участника, добавившего данный материал в статью. Последнее изменение сделано участником 80.247.45.177 (вклад, журналы) в 14:52, 6 августа 2019 (UTC; около 17 часов назад). , история, журналы. Администраторам: удалить. Автору статьи: Авторские права, Получение разрешений, Что делать?

> Примечания

1. Марр Н. Я. «Яфетическая теория», стр. 98 и др.
2. Марр Н. Я. «К происхождению языка»

>Синкретизм первобытной культуры

Понятие синкретизма

Определение 1

Синкретизм является основным качеством культуры, которое характеризует процесс перехода от биологического животного бытия к социокультурным формам существования разумного человека.

Синкретизм так же представлялся совокупностью культурных практик, религиозного взгляда и систем общественно-социальных символов.

Данный термин появился в античной культуре, но изучать это явление начали лишь в $19$ веке. Это объясняет тот факт, что ученые до сих пор не пришли к компромиссу по поводу его значения и его характеристики. Но когда дело доходит до анализа исторической базы культуры, искусства, религиозных процессов и всей духовной жизни общества, то обращаются к синкретизму.

Замечание 1

Синкретизм выступает стержнем, на котором держится понимание, что вся деятельность первобытных людей, их общественная и культурная жизнь является чем-то единым для всех современных людей, объединяя их в нечто общее.

Синкретизм данного исторического состояния культуры считается естественным и закономерным, поскольку на первичном уровне системная целостность проявляет себя в нерасчленённом и аморфном виде.

Ничего непонятно?

Попробуй обратиться за помощью к преподавателям

Синкретизм следует отличать от синтеза, так как синтез по своей сути является слиянием объектов, которые существуют сами по себе и имеют самостоятельность. Синкретизм же является состоянием, которое предшествует разделению целого на элементы.

Характерные черты синкретизма

Характерными чертами синкретизма являются:

• Проявления слитности человека с природой, где первобытный человек сопоставляет себя с животными, растениями, явлениями природы. С этими отождествлениями взаимосвязан особый для древней культуры феномен тотемизма, который в переводе с индейского языка племени оджибве, означает – его род, является верой в предков, который являет себя в виде зверя, птицы, растения, дерева и т.д.
• С синкретизмом связан и первобытный феномен анимизма, что в переводе с лат. означает – душа, является одушевлением природного мира и природных явлений, которые окружают первобытного человека. Вся деятельность человека полагается им в качестве порождения природы. Это устойчивое мировоззрения называют традиционалистским.
• С развитием ремесел смогло вывести человека на новый уровень миропонимания, дало ему существенное осознание себя и природы, своеобразие своего бытия и бытия природы.

Синкретизм проявляет себя в неразделенности подсистем культуры:

1. материальной,
2. духовной,
3. художественной.

Духовная (идеальная) подсистема первобытной культуры представлялась на 2х уровнях работы человеческого сознания: мифологический и реалистический уровень.

Мифологическая подсистема была бессознательно-художественной способностью работы сознания.

Реалистическая подсистема была стихийно-материальным сознанием. С помощью этого сознания первобытные люди могли различать свойства природных предметов и явлений. Это обыденный, практический тип мышления. Это состояние преднауки.

К проявлению первобытного синкретизма относится художественная деятельность. Она правомерно включалась в материальные и производственные процессы.

Художественная деятельность превращала охоту в поэтически возвышенное действие, а игру в охоту реализовывала в качестве кровожадного ритуала. Из этого вытекает практика жертвоприношения. От степени сложности и опасности охоты повышалась ценность жертвы.

Еда становилась коллективной трапезой и была образом победы, силы, неся в себе праздничный характер. Морфологическая неразделенность так же относится к проявлению синкретизма. В это понятие входит нерасчленённость рода, вида, жанров искусства.

Замечание 2

Первобытное художественное творчество представляло из себя песню-сказ-действо-пляску, как говорил А.Н. Веселовский. Зарождалась основная единица художественного мышления – метафора, которая представляла слитность всего сущего.

§ 2.Роль слова в обрядово-мифологическом синкретизме и выделение его эстетической функции

Если А. Н. Веселовский говорил о синкретизме трех родов и видел их генезис в обряде, то Е. М. Мелетинский в ряде работ настаивает на том, что эпос имеет иные корни, чем лирика и драма, и ведет свое начало от мифа, а не от обряда211.

Осторожнее в своих оценках авторы коллективной статьи, согласно точке зрения которых «повествовательное искусство, особенно тесно связанное в своем генезисе с мифами, почти с самого начала развивается как в рамках обряда, так и вне его (хотя в тесном контакте с ритуалами)»1 (курсив мой. — С.Б.)- Приведенная формулировка свидетельствует о том, что полной ясности в этом вопросе пока нет и окончательное его решение — дело будущего. Сделана попытка уточнить и статус слова в обрядовом синкретизме. А. Н. Веселовский, понимавший под синкретизмом первобытной поэзии «сочетание ритмизованных орхеистических движений с песней-музыкой и элементами слова»212 213, утверждал, что «в древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию, и развивающийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить весьма скромною: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории… более полное его выражение получится с развитием предложения»214. Таким образом, по А. Н.Веселовскому, первоначально словесный текст играл служебную роль, и только позже «восклицание, незначащая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания», «обратится в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического»215. Е.М.Мелетинский и С.Ю.Неклюдов, оспаривая это положение А. Н. Веселовского, считают, что мысль о малосодержательности первоначального словесного текста — результат недооценки ученым сакрального характера слова в древнем искусстве216. Действительно, сакральный статус словесной части действа и мифа сегодня не вызывает сомнений. У нас даже больше, чем было у А.Н. Веселовского, фактов, говорящих о якобы малосодержательности словесного сопровождения действа. Известно, что словесная часть «прототекстов» могла быть представлена бессмысленным набором слов (так называемая глоссолалия), состоять из слов чужого и непонятного для исполнителей языка или из «испорченных» слов своего; могла строиться на видимо алогичных повторах, на отрицании, сопровождающем каждое слово; принимать форму крика, голошения, плача, смеха, скороговорки, невнятного бормотания, речитатива, всякого рода изменений голоса, подражания детскому языку или языку животных, вплоть до использования обсценной лексики217. Но бессмысленной и незначащей такая речь может показаться только с позднейшей точки зрения. Для носителей архаического сознания сама видимая бессмысленность такого текста была выражением сакрального смысла — перечисленные формы речеведения принадлежат к ритуальным. Это те самые речи, у которых, по Лермонтову, «значенье темно иль ничтожно, но им без волненья внимать невозможно», это «из пламя и света рожденное слово», принадлежащее не только говорящему, но и богу-духу. В свете сказанного представленная А. Н. Веселовским картина требует действительно более тщательного аналитического рассмотрения. Сегодня очевидно то, что на ранних стадиях синкретизма несамостоятельной была не сакрально-смысловая, а эстетическая функция слова: оно не несло специальной нагрузки художественного изображения и завершения, точнее, эта функция не дифференцировалась в нем от ритуально-жизненной. Эстетические возможности слова возросли с появлением связного текста, «эмбриона поэтического», но и здесь эстетическое начало не было самоценным — оно обслуживало сакральное. И в гораздо более поздних, уже весьма изощренных словесных текстах сохранится синкретизм, в том числе и родовой, до тех пор, пока в них ведущей будет сакральная функция. Это хорошо видно из такого, в частности, текста, как «Риг- веда» (середина и конец II — начало I тыс. до н.э.). Присмотримся к одному из ее гимнов — «Разговор мальчика и умирающего отца». Мальчик 1 Под дерево с прекрасными листьями, Где пьет с богами Яма, Туда наш отец, глава рода, Устремляется к предкам. Горестный взирал я вслед , Устремляющемуся к предкам. Бредущему дурной По нему затосковал я вновь. Голос отца 3 О мальчик, новая колесница Без колес, которую ты создал воображении, У которой дышло одно, но перед всюду, — Не видя , ты стоишь на ней. 4 За колесницей, которую, о мальчик, Ты покатил впереди вдохновенных, Катилось вслед песнопение, Отсюда оно перенесено на корабль. Автор 5 Кто породил мальчика? Кто выкатил колесницу? Кто сможет нам сегодня сказать, Какой была дающая вслед? 6 Какой была дающая вслед? От этого возникло начало? Сперва было растянуто дно, Потом сделано отверстие. 7 Это обиталище Ямы, Которое называется жилищем богов. Дуют в его флейту, Оно украшается хвалебными песнями218. (Пер. Т.Я. Елизаренковой) Это обрядовый гимн, посвященный богу Яме. Он исполнялся в определенных ситуациях, сопровождался ритуальными действиями жрецов, ритмическими, пластическими и музыкально-мелодическими актами. В качестве рассказываемого события все эти атрибуты обряда есть и в самом тексте гимна — в нем говорится о песнопениях, музыке, жрецах- исполнителях («вдохновенных») и т.д. Текст, таким образом, не только внешне, но и внутренне неотделим от того, частью чего он является, и тут вполне приложима формулировка М.М. Бахтина, которую мы уже приводили: произведение в своем «содержании» отражает и преломляет то целое, частью которого оно было. Но в отличие от литературы, которая входит в идеологическую действительность как ее самостоятельная часть (специфически художественная реальность), наш гимн — не автономная, а синкретическая часть обряда, поэтому и в самом тексте родовые начала еще не дифференцировались. Здесь очевидно лирическое начало: переживания мальчика, выраженные от первого лица, сам жанр гимна, восхваляющего Яму. Столь же явны начала драматические: текст строится на диалоге отца и сына и завершается репликой третьего участника события — повествователя. Не столь четко выражены эпические начала, но в минимальной форме они присутствуют в рассказе об умирающем отце с типичным для циклического сюжета пересечением топологической границы между двумя мирами. Однако ни одно из родовых начал не является в гимне доминантным. Мало того, интерпретируя текст в понятиях лирики, эпоса и драмы, мы деформируем его, приписывая ему более расчлененную структуру, нежели та, которой он обладает. Так, ремарки («мальчик», «отец», «автор»), несомненно, более поздние по происхождению, провоцируют нас на излишнюю «драматизацию» гимна. Если смотреть непредвзято, то в нем нет драматического диалога в привычном для литературы смысле. Мальчик (в генезисе, вероятно, хор мальчиков — «мы») говорит не с отцом, а об отце («он»). Отец же отвечает на эту реплику так, будто она обращена прямо к нему, но в своей реплике он ориентирован и на присутствующих жрецов («вдохновенных»), Реплика автора вообще обращена не к героям, а ко всем нам как участникам ритуала и скорее напоминает не реплику, а диалог двух хоров: вопрошающего (первые 6 строк) и отвечающего (вторые 6 строк). Все это не «драматично» в позднейшем смысле: перед нами не драматический, а ритуальный диалог на пороге. Еще менее выдержан этот текст как эпический. Наррации в собственном смысле слова здесь нет. События должны быть восстанавливаемы, ибо сюжет не вытянут в линию, а рождается в перебиве голосов и обнаруживает себя в репликах. Для лирики же гимн слишком драматичен и эпичен. Так, воспевание Ямы осуществлено не прямо, а косвенно, причем настолько, что нелегко ощутить и понять, почему это вообще должно считаться гимном. Но если ни одно из родовых начал, здесь явно присутствующих, не является доминантным, то каков род бытия этого текста? Перед нами не художественный мир, а ритуально-мифологический текст-мир, и слово в нем несет в принципе те же функции (и имеет ту же природу), какие издавна несло в обряде начиная с того времени, когда его значение казалось «темно иль ничтожно». Прежде всего это слово — не условно-поэтическое, а мифо- логически-субстанциальное. В тексте говорится о колеснице, которая катится, но также «катится»,и «песнопение», которое к тому же может быть «перенесено на корабль». Мы склонны воспринимать это как метафоры, на самом же деле здесь более архаическая структура образа: колесница, песнопение и корабль не сравниваются между собой и не метафоризуют друг друга — это три феноменально различных, но семантически тождественных и тавтологичных образа одного и того же: медиатора между двумя мирами. И функция их одна (притом отнюдь не эстетическая): помочь умирающему перейти из одного мира в другой,, пересечь топологическую границу. На корабль-ладью, а позже на колесницу (и они здесь, в точности по В. Я. Проппу, не сменяют друг друга, а накладываются один на другую) помещалось во время погребального обряда тело покойного. Песнопение (и не только изображенное в гимне, но и сам гимн) — такой же реальный медиатор, как корабль и колесница. Поэтому оно не пластично, не экспрессивно, не драматично в поздних смыслах — оно субстанциально, является не «образом» (но и не «вещью»), а самой субстанцией медиации. Эту же функцию слово выполняет благодаря своей сакральной алогичности, концентрирующейся в реплике «отца»: колесница без колес; дышло одно, а перед — всюду; не видя ее, стоишь на ней и т.д. Такая концентрация сакрального абсурда понятна: ведь тут голос героя, уже приблизившегося к топологической границе, если не переступившего ее. Это в мире живых колесница имеет колеса, а перед в ней должен быть в одном месте — там, где дышло. В ином мире действуют другие отношения, кажущиеся с нашей точки зрения абсурдными (сравните стихотворение О. Мандельштама «Я слово позабыл, что я хотел сказать»). Эта точка зрения иного мира, вносимая в наш мир и в нем выглядящая алогизмом и абсурдом, становится медиатором, при помощи которого уже и сами участники ритуала (в том числе «мальчик») должны быть «перенесены» на иной уровень реальности. Своеобразной проверкой того, как усвоена эта «логика», и в то же время «упражнением» в ней являются следующие затем вопросы «автора»: «Кто породил мальчика?» Тривиальный ответ — отец. «Кто выкатил колесницу?» — тривиальный ответ содержится в самом тексте. Но такие ответы не «проходят». Мы должны найти ответ нетривиальный, приближающий нас к началам, отсылающий к Яме (косвенным восхвалением которого эти вопросы являются) и основанный на предложенной логике сакрального алогизма. Только тогда мы вместе с героем пересечем семантическую границу мира-текста и приблизимся к тому, что в более поздней индийской традиции будет называться «освобождением» (достижением состояния мокши, самадхи, нирваны). Таким образом, функция нашего текста — не чисто эстетическая, а внежизненно-практическая, или, если использовать термин М.М. Бахтина, внежизненно активная. Лишь значительно позже, когда дифференцируется собственно эстетическое начало, ритуальный синкретический текст-мир станет художественным миром, сакральное «освобождение» — эстетическим завершением-катарсисом, внежизненная активность — позицией автора, а эмбрионы лирического, драматического и эпического — литературными родами и разными способами изображения и завершения. Внешняя история этого перехода и дифференциации литературных родов сегодня не представляется до конца ясной. А. Н. Веселовский считал, что первым естественным выделением из связи хора и обряда были лироэпические песниЧ В них (в древнегреческих номах и гимнах, французских кантиленах, северных балладах и т.д.) еще сохраняется лироэпический синкретизм. В таких песнях есть эпический сюжет, но нет последовательного его развертывания. Эпическая часть — это только «канва действия», «песня ведется нервно, не в покойной связи, а в перебое эпизодов, с диалогом и обращениями и перечнем подвигов, если их подсказывает сюжет»219 220. Во всем этом сказывается присутствие лирического начала: «Лирическое впечатление производят то тормозящие, то ускоряющие его (действие. — С.Б.) захваты, возвращение к тем же положениям, повторение стихов». Сам лирический припев хора переселился в эти песни как ритурнель, настраивающий возглас221.